你好,伙伴。我向你保证，在1056页的书中没有人这么说，书中描写了一些相当存在主义的牛仔的苦难。总而言之，科马克·麦卡锡(Cormac McCarthy)笔下的牛仔不会说太多话，但他们尤其不会用马的陈词滥调说话。他们也不像小说里的人那样说话，我指的是19世纪流行的那种小说，由于某种神秘的原因，今天仍然很流行。但是，当其他书中的其他人在心理上说话时，这些人，在这些半链接的书中，大多忙于抵抗基本的、完全外部的力量:地形、天气和敌人。他们需要的是衣服、食物、水和住所，以及远离恶意和自然和非个人形式的危险的安全。他们需要靴子。他们需要步枪，鞍毯和食堂。

　　在很长一段时间里，我不喜欢西部片，因为没有女人的西部片对我来说很无聊。我和萨姆·佩金帕一起打呵欠，等着看一看酒馆里或火车站台上的女士们。它们很少出现。尼古拉斯·雷是个例外。是个例外。但在那部电影中，琼·克劳馥饰演的冰冷处女也是个例外，所以这一切都抵消了。奇怪的是，我对书中女性的相对缺乏并没有太大的意见，在20世纪90年代这些书出现的时候，我迫不及待地一本接一本地读了它们。事实上，很多女人都出现了，比如Due?a Alfonsa，她向约翰·格雷迪提出了悲观的世界观，这是最强烈的观点，但总的来说，女人说的比牛仔还少，我们从来没有进入过她们的思想。在重读这些书的过程中，我意识到，我很自然地接受了男性角色的观点，因为这是书中主观性的所在。即使这些人没有表现出太多的内在，我们在他们挣扎的时候占据了他们的观点，而在这些书中，挣扎是生活的基本条件。

　　约翰·格雷迪想要找到一个他认为具有历史连续性的世界。影片中，比利·帕勒姆想把一只被他捕获并套上嘴套的狼送回墨西哥山区。也许比利·帕勒姆也想进入神话时代，接近一套永恒的法则。这些欲望在传统的内心篇章中是不合理的，这是科马克·麦卡锡独特的艺术视野的一部分。没有说明目的。

　　我们只知道困境，但困境是沉重的。约翰·格雷迪和比利的故事，有点像色诺芬的雇佣兵，他们失去了领袖，在某种意义上失去了战争，发现自己在一个陌生的土地上徘徊。但即使在迷路的时候，麦卡锡笔下的牛仔们也不怀疑、不希望、不怀疑、不惊奇。相反，正如海德格尔所说，它们是由。他们自己动手，可以在任何地方攻击，但大多是在缩略图上。他们用绳子拴住野马。读者也获得了技巧，比如阅读没有逗号的优美散文。他们没有床。我们不用逗号，感觉自由了。

　　更重要的是，读者，就像这些牛仔一样，最终将适应作为一个整体现实的景观，在那里，冥想和抵抗是一个现实的两个组成部分，一个在战后的20世纪徘徊在美国和墨西哥边境的命运。

　　影片开始时，约翰·格雷迪的家人准备卖掉他们的牧场，结束一个世代相传的传统。16岁时，他和朋友蕾西·罗林斯(Lacey Rawlins)出发去墨西哥，寻找一些真实的东西，或者说是冒险。草原上的女人不会为他们盛大的欢送提供家常菜。他们停下来买一些装在四号购物袋里的日用品。但麦卡锡的讽刺并不依赖于粗糙的二分法，在历史转型方面。20世纪战后的边疆地区，牛仔们在那里购买食品杂货，这并不是某种纯粹起源的腐败。起源被理解为本身就是一种腐败。在家庭牧场的餐厅里，挂着一幅油画，画的是马冲破栅栏。当约翰·格雷迪问他的祖父它们是什么品种时，老人说“那些是绘本里的马”，然后继续吃东西。

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　　绘本西部的绘本马是历史记录的一部分，正如哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)所写的那样，这段历史“一直延续到第三个千年”，他指的是麦卡锡(1985)中描绘的事件。如果说这部小说在时间上和历史内容上都先于小说，那么这四部小说都体现了殖民征服和战争的延伸和影响，比如1849年德克萨斯州和墨西哥边境地区极端暴力的原始场景。准军事部队被派去屠杀尽可能多的印第安人的历史事实，以及历史的神秘化——绘本上的马和约翰·韦恩(John wayne)——都深深地编织在接下来的三部曲中。名义上，这些书是西部片，但它们过于熵化和哲学化，不适合这种类型的限制。他们召唤历史的幽灵，在正义与现实之间的鸿沟中徘徊。

　　最近，当我重读三部曲时，我在一间家庭办公室里，那里距离美国最大的浅浮雕军事纪念碑只有几步之遥，这座纪念碑是为了纪念1847年洛杉矶在美墨战争中取得的胜利。这座巨大的石头雕像描绘了一个骑在马背上的男人和他们举起的飘扬的美国国旗，恰好与洛杉矶市中心巨大的刑事法院大楼对角线对面。墨西哥裔美国人络绎不绝地经过这里，在这座50英尺高的纪念碑面前显得微不足道，他们沉闷地走向法庭，在那里，不成比例的拉美裔人被传讯、审判、定罪，并被还押到州监狱。

　　也就是说，历史确实在滚滚向前。约翰·格雷迪试图找到一种真实的方式来度过他的命运，在西方做一个男人——去墨西哥——这本身就带有讽刺意味。在他和莱西·罗林斯到达边境之前，他们从一个围栏到另一个围栏，在一片由私有财产划定的土地上旅行。在罕见的情况下，他们需要和使用金钱，他们的交易似乎是原始的，不情愿的，尽管他们偶尔会享受沉重的陶瓷盘子的晚餐食物，场景几乎可以从电影的布料上剪切下来-这两者，就像发生在西部牧场的黄昏。

　　当约翰·格雷迪到达格兰德河时，他赤身裸体(为了保持衣服干燥)，他在墨西哥重生的象征意义是显而易见的。麦卡锡理解美国亚当和美国伊甸园的神话。亚当不是凭空冒出来的。在这种情况下，他来自德克萨斯州。他将回到北方，在第三本书中再次出现，见证西方转变为核毁灭的集散地。他和比利·帕勒姆在三本书的全景中来回穿梭。他们是身体的主人，而不是土地的主人。但即使是美国人自力更生的神话，甚至是自我的神话，也被他们的创造者巧妙地粉碎了。这种粉碎不仅是对新世界及其新人神话的攻击，也是对小说真理神话的攻击。

　　如果说作为一种艺术形式，小说的意识形态瘟疫和中心使命都是揭示个人生活的内在真相，那么麦卡锡在其他方面让他的人物摆脱了这种形式的束缚和自负。因为当约翰·格雷迪在书的结尾“越过并进入黑暗的土地，即将到来的世界”时，他既加入了活生生的世界，也加入了吞没的景观。他就是小巫见大巫了。他消失了。即使他最终在第三本书中回归，我们在第一本书的结尾留下了一个伟大的自我赦免的想法:约翰·格雷迪去了墨西哥，一个十几岁的男孩，回到北方，一个与虚无融为一体的人物。

　　这是我最喜欢的文学时刻之一。如果一个范围和控制力极强的作家选择“苍白”不是偶然的，那么我们必须把场景中的骑手看作是启示录中的第四位骑手，他骑着苍白的马，被称为“死亡”。就像一种作用缓慢的致幻剂，这本书成功地将一个寻求冒险的16岁德克萨斯男孩变成了一个预示着世界毁灭的神秘人物。他不再是约翰·格雷迪了。他是死神，然而结尾处的注释并不十分不祥。更确切地说，这是一种巧妙的手法，让我们为通往未来的漫长而曲折的旅程做好了准备，在第二册和第三册中，我们将看到生动而复杂的世界和地下世界。